(Français) Texte – Les khipu : une mémoire locale ?

Texte – Les khipu : une mémoire locale ?

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Ci-dessous un excellent article de Mr Pierre Déléage faisant état des connaissances sur les khipus.

Les khipu : une mémoire locale ?
Pierre Déléage, 2006

Les khipu sont des cordelettes à nœuds qui furent utilisées dans l’ensemble de la région andine et dont les premiers spécimens connus à ce jour datent de l’Horizon Moyen (600-1000 après J.C.). Le terme quechua khipu, comme son équivalent aymara, chinu, signifie « nœud » et désigne, par métonymie, la cordelette. Il serait prématuré de proposer dès maintenant une définition de ces artéfacts dans la mesure où sa formulation même constitue l’un des enjeux des recherches actuelles. Les khipu restent en grande partie un mystère. On sait qu’ils étaient, d’une manière ou d’une autre, des artéfacts cognitifs et qu’ils permettaient à ceux qui les utilisaient, les khipukamayuq, de réciter divers genres de discours. Quel était le lien entre ces discours et la structure de la cordelette ? La question reste en grande partie ouverte. En effet, les chroniqueurs espagnols, s’ils ont su utiliser les khipukamayuq pour obtenir les informations qui les intéressaient, ne se sont jamais penchés de très près sur le fonctionnement des cordelettes. Il n’y a pas de Diego de Landa dans les Andes, qui pourrait au moins nous fournir une piste aisément exploitable. Pourtant, l’étude des khipu connaît depuis quelques années une véritable renaissance. Coup sur coup, trois livres viennent d’être publiés qui synthétisent utilement ce domaine de recherches . Le premier, Narrative Threads, est un ouvrage collectif dirigé par Jeffrey Quilter et Gary Urton. Il fait le point sur les descriptions des khipu conservés dans les musées, reprend l’analyse des rares sources historiques offrant un aperçu sur leur usage traditionnel, évoque les usages spécifiquement coloniaux de ces cordelettes et décrit diverses pratiques contemporaines liées à des artéfacts apparemment semblables.

Les deux autres livres auraient difficilement pu être plus différents l’un de l’autre. Signs of the Inka Khipu, de Gary Urton, propose, à partir d’une relecture des sources historiques et surtout d’une nouvelle description de la structure matérielle des cordelettes, de considérer les khipu de l’Etat Inka comme des codes binaires. C’est un livre court écrit dans un langage clair et précis. The Cord Keepers, de Frank Salomon, se fonde quant à lui sur la découverte récente d’un usage cérémoniel des khipu dans une communauté péruvienne contemporaine. Le livre prend la forme d’une monographie composée à parts égales d’une ethnographie très détaillée et de longs passages spéculatifs. Les deux auteurs sont par ailleurs loin d’avoir conclu leurs recherches : le premier poursuit l’analyse de deux anciens ensembles de khipu conservés à Chachapoyas et à Puruchuco ; le second travaille désormais sur d’autres khipu d’usage cérémoniel au sein de la communauté de Rapaz. La première interprétation sérieuse et précise des khipu, qui domina le champ de recherche tout au long du siècle dernier, est celle que L. Leland Locke a présentée dans son ouvrage classique, The Ancient Quipu or Peruvian Knot Record (1923). L’historien américain se fondait sur une recension critique des témoignages historiques et sur une observation de première main des spécimens conservés à l’American Museum of Natural History afin de déchiffrer la valeur numérique des différents nœuds des cordelettes. Son analyse continue à faire autorité, même si le vocabulaire descriptif s’est progressivement standardisé. On distingue ainsi d’abord trois types de cordes. L’armature du khipu est assurée par une corde primaire sur laquelle sont attachées, en séries parallèles, de multiples cordes pendantes (leur nombre pouvant varier de quelques-unes à plus de mille cinq cent). C’est sur ces cordes pendantes que se situent les nœuds, mais leur sont également attachées, très souvent, des cordes subsidiaires (auxquelles, mais c’est rare, d’autres cordes subsidiaires peuvent être nouées). Ces cordes supportent trois genres de nœuds : des nœuds en huit qui représentent chacun une unité, des nœuds longs dont la valeur varie en fonction du nombre de boucles qu’ils contiennent, de deux à neuf, et des nœuds simples dont la valeur décimale est déterminée par leur position. Les nombres se lisent sur la corde pendante de haut en bas. Les premières zones comportent les nœuds simples à valeur décimale : les nœuds d’une première zone auront la valeur de centaines s’ils sont suivis d’une autre zone composée de ces mêmes nœuds simples, qui dès lors auront la valeur de dizaines. Par exemple, six nœuds simples suivis de trois nœuds simples, s’ils ne sont pas suivis d’autres nœuds simples, pourront être additionnés : 600 + 30 = 630. S’il est nécessaire d’ajouter des unités à ce nombre, une dernière zone accueillera, de manière exclusive, soit des nœuds en huit (valant « 1 »), soit des nœuds longs (valant de « 2 » à « 9 »).

L. Leland Locke était ainsi parvenu à reconstruire le système décimal exhibé par les khipu. A quoi correspondaient ces nombres ? Les suggestions ne manquaient pas : impôts, ressources diverses, effectifs d’armée, calendrier, etc. ; mais le rapport précis que chacun des khipu entretenait avec cet aspect sémantique apparaissait définitivement inaccessible. L’auteur admettait également que les couleurs des cordes devaient jouer un rôle dans cette arithmétique ; mais, très rationnellement, il concluait : « Il est impossible de dire dans quelle mesure le schème conventionnel de couleurs était utilisé » (p. 15). Le lien précis entre les cordelettes et les discours des khipukamayuq restait en dehors du champ d’une recherche réaliste.

Etait-il possible d’aller plus loin ? C’est le défi que Gary Urton, dans Signs of the Inka Khipu, a choisi de relever. Puisque, dans cette perspective de déchiffrement, les sources historiques disponibles étaient épuisées, Urton décida de reprendre l’étude à partir d’une nouvelle description, plus précise, des khipu qui nous sont parvenus. Avant de résumer son propos, il convient de noter qu’Urton, il le répète à de maintes reprises, a l’intime conviction que les khipu peuvent être déchiffrés, qu’il ne suffit que de plus d’observations et de plus de travail, théorique s’il le faut. Il se retrouve ainsi dans une situation où d’une part il ne peut que considérer les khipu comme des codes et où d’autre part son agenda de recherche ne peut consister qu’en l’identification des éléments matériels variables susceptibles d’encoder de l’information.

Pour trouver ces éléments, Urton se penche sur l’ensemble des opérations de confection des khipu. Chacune de ces opérations, il en dénombre sept, consiste selon lui en un choix intentionnel entre deux alternatives exclusives (d’où sa métaphore insistante du khipu comme code binaire). Ainsi, le confectionneur de khipu doit choisir son matériel (coton ou laine), son « ethno-catégorie » de couleur (« arc-en-ciel rouge » ou « arc-en-ciel sombre »), la relation entre les orientations respectives du filage et du tressage de la corde (Z/S ou S/Z) , la direction relative des attaches des cordes pendantes à la corde primaire (recto ou verso), l’orientation des boucles des nœuds (Z ou S), l’« ethno-catégorie » du nombre qu’il veut exprimer (« impair » et « pair ») et le type d’information qu’il veut transmettre (numérique ou non). Les codages matériels sont décrits dans le troisième chapitre et les codages « linguistiques » (classe du nombre, type d’information et couleur) dans le quatrième. Presque tous ces « encodages », s’ils ne sont pas théoriquement impensables, peuvent assez facilement être critiqués. Le choix du matériau peut résulter d’une variabilité régionale ; l’auteur cite lui-même une étude montrant que des couturières américaines, indépendamment du fait qu’elles soient gauchères ou droitières, présentent le même ratio Z/S et S/Z que les confectionneurs de khipu ; l’orientation des attachements des cordes pendantes et celle des nœuds, s’ils constituent (surtout le premier) des codages réalistes, n’exhibent toutefois pas de régularité apparente de répartition ; enfin les « ethno-catégories » sont issues d’observations de pratiques andines contemporaines entièrement hétérogènes aux khipu. Le lecteur sera dès lors difficilement convaincu du caractère intentionnel de ces « décisions binaires », d’autant plus que nous ne disposons d’aucune information sur l’identité de ceux qui confectionnèrent les cordes des khipu, peut-être distincts des khipukamayuq. Reste cependant la dernière alternative : celle entre khipu numérique et khipu anormaux. En effet, une certaine proportion des khipu qui nous sont parvenus présente des violations aux règles numériques exposées par L. Leland Locke : des nœuds simples situés en dessous des nœuds en huit, des nœuds longs de dix à seize boucles, etc. Pour Urton, ces khipu correspondent à ce que les historiens, à partir des témoignages des sources historiques, ont nommé des khipu narratifs. Ce genre de khipu est au centre de l’ouvrage collectif Narrative Threads et c’est peut-être là son principal intérêt. Les contributions de Gary Urton (chap. 1) et de Carlos Sempat Assadourian (chap. 6), en particulier, établissent bien, à partir d’une relecture détaillée des sources historiques, le fait que les khipu étaient utilisés pour la mémorisation non seulement de données numériques mais aussi de discours narratifs. « Les sources, du début à la fin de la période coloniale, indiquent clairement que les Inka, tout autant que les fonctionnaires locaux non-Inka, répartis dans toute l’étendue de l’Empire, enregistrèrent un certain genre d’information qui était « consulté » par le khipukamayuq lorsqu’il récitait des narrations, que celles-ci soient historiques ou non » (Urton, p. 20). « Par le biais d’un code institué de relations entre les couleurs et les formes des cordes, des nœuds et des tressages, les khipu étaient susceptibles de représenter certains mots choisis qui stabilisaient et gouvernaient des narrations entières » (Sempat Assadourian, p. 132).

De ce point de vue, le témoignage clef est celui de l’Inca Garcilaso de la Vega. Ce fils métis d’une princesse Inka et d’un conquistador espagnol, né en 1539 à Cusco, partit en Espagne à vingt et un ans pour réclamer l’héritage de son père et y resta jusqu’à la fin de sa vie, composant ses fameux Comentarios reales de los Incas (1609). Au chapitre neuf du sixième livre, il explique en détail comment étaient conservés en mémoire les faits et gestes de l’Inka. Il distingue trois spécialistes : les « savants » (amautas) qui se transmettaient, de génération en génération, les contes historiques et les fables allégoriques ; les « poètes » (harauicus) qui composaient et chantaient, en vers brefs et précis, la geste de l’Inka ; et les quipucamayus qui « écrivaient » grâce aux nœuds, « aux fils et à la couleur des fils, en y ajoutant l’aide des récits et de la poésie » , la tradition de cette geste. Ces derniers « tenían señales que mostraban les hechos historiales hazañosos o haber habido embajada, razonamiento o plática hecha en paz o en guerra. Las cuales pláticas tomaban los indios quipucamayus de memoria en suma, en breves palabras y las encomendaban a la memoria y por tradición las enseñaban a los sucesores, de padres a hijos y descendientes » (p. 346-347).

Ainsi, L. Leland Locke le reconnaissait d’ailleurs tout à fait, le déchiffrement numérique des khipu ne constituaient pas le fin mot de l’usage de ces cordelettes. La structure qu’ils exhibaient, d’apparence « numérique » ou non, correspondait in fine à un discours susceptible d’être récité. Les auteurs de Narrative Threads ont toutefois tendance, à la suite d’Urton, à distinguer les khipu eux-mêmes en deux catégories : les numériques et les narratifs. C’est là un choix qui ne repose guère que sur le caractère « anormal » de certains khipu conservés jusqu’à ce jour. Certaines contributions ne se satisfont toutefois pas de ce dualisme, en particulier celle de Tristan Platt (chap. 10), qui souligne de manière convaincante la diversité régionale de l’usage des khipu. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’Urton, dans son petit livre, limitera son décodage binaire à ce qu’il nomme les khipu impériaux. Si l’on accepte au moins une certain forme de continuité entre l’époque pré-colombienne et l’époque coloniale, la description que Regina Harrison (chap. 11) propose d’un usage « confessionnel » des khipu, distinct de la confession chrétienne, adressé aux « chamanes indigènes » et réparti dans l’ensemble de la population, est une pierre de plus à mettre dans le camp de la thèse de la diversité des contextes et des modes d’utilisation des cordelettes. Dans Signs of the Inka Khipu, Urton consacre de nombreuses pages à essayer de démontrer que les khipu ne sont pas des systèmes mnémotechniques. C’est qu’il est persuadé qu’il nous sera un jour possible de « lire » les khipu ; or si ceux-ci fonctionnaient comme des systèmes mnémotechniques, ils reposeraient de manière ultime sur la mémoire orale et interdiraient à jamais une telle lecture. Prenant l’exemple des arts de la mémoire du « Moyen-Age », il tente de montrer que ceux-ci ne sont guère que des idiosyncrasies qui ne pourraient en aucun cas correspondre aux artéfacts raffinés que sont les khipus impériaux. Pourtant, le premier à avoir effectué une telle comparaison est l’un des rares espagnols à s’être intéressé d’un peu près à ces cordelettes. Antonio de la Calancha, frère augustin qui avait étudié la théologie à l’Université San Marcos de Lima et qui est une de nos principales sources concernant les khipu dans la mesure où il en eut une connaissance de première main, écrivit ainsi, aux alentours de 1630, ces quelques lignes que personne n’est encore parvenu à traduire de manière satisfaisante : « i los Quipo Camayos, ya por les privilegios con que les onrava el oficio, ya porque si no davan razón de lo que se le preguntava tenían grandes castigos, i así estavan continuamente estudiando en las señales, cifras i relaciones, enseñadoselas a los que les avían de suceder en los oficios, i avía número destos Secretarios, que cada qual tenía repartido su género de materia, aviendo de corresponder el cuento, relación, o cantar a los ñudos que servían de índice, i punto para memoria local » (cité dans Locke 1923, planche 15). « Memoria local », il s’agit là, tout simplement, d’un synonyme « d’art de la mémoire », couramment utilisé au XVIIème siècle, comme l’ont montré les beaux travaux de Lina Bolzoni (2005). Il n’y a en effet rien d’étonnant à ce qu’Antonio de la Calancha, comme, ailleurs, Diego Valadés et Matteo Ricci, puis Gabriel Druillettes et Joseph-François Lafitau, considère comme allant de soi la connaissance de ces arts de la mémoire alors très en vogues. En quoi consistaient ces arts maintenant largement oubliés ? Il s’agissait de procédés permettant d’organiser et de mémoriser un discours en faisant correspondre à chacune de ses parties, prédécoupée par la rhétorique idoine, une image mémorable, elle-même située dans un lieu d’une structure spatiale (d’où son nom de « mémoire locale »), typiquement un ensemble architectural. Ils établissaient ainsi une correspondance entre d’une part la structure d’un discours et d’autre part une structure matérielle (Yates 1975, Rossi 1993, Carruthers 2002). Les images étaient certes mentales, mais il est arrivé que l’on construise de véritables « théâtres de la mémoire » où des images réelles venaient prendre place au sein de la structure matérielle d’un théâtre (Camillo 2001).

Carlo Severi a très bien montré qu’il était possible de trouver des matérialisations de tels arts de la mémoire au sein de nombreuses sociétés dont la tradition est pourtant qualifiée « d’orale ». Il a ainsi montré que des artéfacts aniconiques tels que les cordelettes à nœuds des Iatmul de Papouasie Nouvelle-Guinée (Severi 2003) aussi bien que des artéfacts iconographiques tels que les pictographies des Cuna du Panama (Severi 2004) étaient gouvernés par les mêmes principes généraux que les arts de la mémoire. Dans les deux cas, l’artéfact permet d’apprendre ou de réciter un discours rituel hautement formalisé. Le rapport entre le discours et l’artéfact s’établit au niveau de la structure qui leur est commune : les nœuds successifs d’une cordelette correspondront à des listes de noms, toponymes et anthroponymes, rituellement récités conjointement à des versions chantées de mythes ; les images successives d’une pictographie correspondront aux variables de la structure paralléliste d’un chant. Et dans un cas comme dans l’autre, les deux modalités de l’expression, matérielle ou verbale, resteront irréductibles l’une à l’autre : chacune d’elle comprendra, en sus de la structure commune, des informations différentes de l’autre. De ce point de vue, les arts de la mémoire ne sont pas seulement une technique facilitant la mémorisation d’un discours formalisé ; ils ont leur propre façon d’organiser l’information. Ainsi, la forme de la cordelette (son orientation, ses deux genres de nœuds, ses diverses zones) permet aux Iatmul de cristalliser en une seule structure cohérente, simple et irréductible les multiples structures qui organisent les discours auxquels elle est liée : les listes de paires de noms associées à leur nom secret (petits nœuds), le parallélisme des chants rituels (grands nœuds) et la structure épisodique de la mythologie construite autour du trajet de la migration des ancêtres (orientation) et de la genèse spatiale de l’organisation sociale (zones). L’exemple de cette cordelette, comprenant certes quelques 200 nœuds, mais à la forme plutôt simple, montre bien comment peut fonctionner l’association entre un artéfact aniconique et un discours à multiples dimensions. Il est difficile de nier que de telles propriétés font fortement penser aux khipu : les attaches des cordes pendantes, les cordes subsidiaires, les nœuds, les zones délimitées et les couleurs forment une structure matérielle suffisamment complexe pour pouvoir correspondre à la structure ou aux multiples structures homologues des discours que les khipukamayuq étaient chargés de mémoriser et de réciter.

Si l’on veut bien, en suivant la comparaison d’Antonio de la Calancha, faire l’hypothèse que les khipu étaient de tels arts de la mémoire, certes parfois plus complexes encore que les cordelettes des Iatmul, des Émerillons ou des Yagua (Chaumeil 2006), les recherches peuvent alors s’orienter vers une direction très différente de celle qu’a emprunté Gary Urton. Elles doivent ainsi commencer par clarifier le contexte d’utilisation des khipu.

Urton souhaite considérer, à la suite de plusieurs autres chercheurs, les khipu comme un outil de communication plus ou moins proche de l’écriture. Pour lui, les khipu n’ont d’intérêt que s’ils pouvaient être lus par un khipukamayuq sans l’aide d’autre chose qu’une technique de décodage. C’est là un contexte qui reste désespérément absent des sources disponibles qui insistent plutôt sur les deux usages classiques des arts de la mémoire : la transmission (ou l’apprentissage) et la récitation de discours officiels.

Nous savons en effet que les khipu étaient employés au cours de l’apprentissage, par les khipukamayuq, des discours qu’ils devaient mémoriser avec exactitude ; l’inexactitude était d’ailleurs sévèrement punie si l’on en croit Antonio de la Calancha. Cette transmission organisée du savoir est peut-être le seul élément que les habitants de la communauté de Tupicocha (province de Huarochiri), qui utilisent encore des khipu dans un contexte cérémoniel, ont conservé. C’est peut-être là l’intérêt principal du livre de Frank Salomon, The Cord Keepers, pour qui s’intéresse aux khipu de la période pré-colombienne. Même si les habitants hispanophones de la communauté ne savent plus « lire » les khipu, ils continuent à se les transmettre au cours d’une cérémonie annuelle de passation des charges. Chacun des ayllu (groupes de descendance dont Salomon montre la relation complexe avec les parcialidades) possède un khipu dont un « président » est le dépositaire pendant une année ; ce dernier le transmettra à son successeur, au cours d’une cérémonie complexe, où le khipu est littéralement enroulé autour du corps du nouveau président. Salomon montre bien comment ces khipu organisent la mémoire de la communauté : ils viennent rythmer le cycle des travaux des ayllu (ils ont d’ailleurs fait l’objets de multiples manipulations) et surtout ils entretiennent un rapport d’homologie avec les livres d’inscription des charges qui, très progressivement, vinrent les compléter. D’une certaine manière, les khipu viennent simplement prendre une place originale dans un contexte rituel combinant de manière nouvelle transmission, organisation calendaire et mémorisation écrite des événements.

Si les khipukamayuq de la période pré-colombienne avaient pour fonction de mémoriser et de réciter des discours formalisés, de quels indices disposons-nous pour reconstruire la forme de ces discours ? Pour esquisser une réponse, il convient d’abord de se débarrasser de l’opposition, probablement stérile, entre khipu numériques et khipu narratifs. Ainsi, dans Narrative Threads, la contribution de Marcia Ascher (chap. 4, p. 94) montre que certaines des listes d’impôts dérivées de la lecture de khipu qui nous sont parvenues, étaient caractérisées par une structure paralléliste ayant la forme suivante : « Et tous les 15 jours, ils donnaient 12 bocaux de miel et dorénavant ils en donneront 10 ; Et ils donnaient tous les 15 jours 150 pains de cire et dorénavant seulement 40 ; Et ils donnaient tous les 15 jours 40 paires de sandales et dorénavant seulement 30 ».

Les variables numériques se coordonnent ici à des variables nominales (unités de miel, de cire et de sandales) au sein d’une structure globalement paralléliste. Il n’est pas trop difficile d’imaginer que les khipu, d’une part pat leurs nœuds dotés de valeur numériques et d’autre part par l’agencement de leurs cordes pendantes, permettait de coder chacune de ces variables. Une telle correspondance entre la structure matérielle des khipu et la structure formelle des discours est même pensable dans le cadre des divers genres discursifs que les Inka utilisaient afin d’assurer la transmission de leur passé. C’est ce qu’a très bien montré Catherine Julien (2000) en reconstruisant, par-delà les chroniques espagnoles, les principes de la composition de ces discours qui exhibaient une structure épisodique régulière ; ils reposaient sur un plan fixe d’ensemble au sein duquel il était possible d’inscrire diverses variables, telles que les dates, les protagonistes et les épisodes particuliers d’un événement donné. On peut voir dans cette composition discursive une forme de macro-parallélisme. De ce point de vue, tous les discours structurés par la poétique des paires sémantiques (Urton 2003, p. 154-160) ou par le parallélisme (Howard, chap. 2 de Narrative Threads) auraient été susceptibles de correspondre à un khipu. Ce codage des variables du parallélisme devait cependant se limiter à ce genre d’énumération, et il est plus probable que les discours récités dont parle Garcilaso de la Vega n’entretenaient avec les khipu qu’un rapport du type « bibliothèque » : chaque nœud, ou chaque combinaison de nœuds, correspondait à un discours entier, sur le mode des cordelettes yagua ou émerillon, et l’apport des khipu consistait à organiser, par exemple à avec l’aide des couleurs, ces discours, ou ces segments de discours, les uns par rapport aux autres. « Par ce même moyen ils rendaient compte des lois et ordonnances, des rites et cérémonies, car ils savaient par la couleur du fil et le nombre des nœuds ce que telle ou telle loi défendait, et quelle punition devait être infligée à celui qui la violait. De cette façon encore ils savaient quels sacrifices et cérémonies il fallait faire au Soleil à certaines fêtes de l’année, quelles ordonnances et quels édits étaient pris en faveur des veuves, des pauvres ou des voyageurs, et ils pouvaient de la sorte parler de toutes les choses qu’ils avaient apprises par cœur et par tradition. Chaque fil et chaque nœud leur remettaient en mémoire ce qu’ils contenaient » (p. 347). De cette manière, on comprend comment les khipu pouvaient organiser des corpus de lois, des rituels composés de diverses séquences successives, à la manière des Émerillons, ou même le calendrier annuel de cérémonies entières.

Finalement, en poursuivant la piste des arts de la mémoire, on peut se demander si les khipu ne faisait l’objet que de « lectures » aniconiques. En particulier, il n’est pas impossible que la lecture des khipu ait pu consister en un usage combiné d’une part de la structure des khipu et d’autre part de diverses variables iconographiques. L’idée n’est pas absolument saugrenue dans la mesure où l’on sait que la récitation des discours liés aux cordelettes pouvait passer par un usage combiné de khipu et de pierres blanches ou de couleur ; c’est ce que montre très bien Tristan Platt dans son analyse d’une affaire présentée devant un tribunal colonial où il s’agissait de démontrer la réalité des dépassements d’impôts subis à Salaka, (chap. 10 de Narrative Threads). Si, dans un contexte qui ne se réduit pas à une simple opération de comput, un usage combiné de khipu et de pierres colorées est possible, rien n’empêche d’envisager le fait que des images aient pu être associées aux cordelettes au cours de leur « lecture » officielle.

On sait que l’iconographie des Inka manifestait une indéniable tendance vers la « géométrisation » et que plusieurs de leurs traditions iconographiques (les divers supports des tocapu) pouvaient probablement être comprises comme des variables iconographiques complexes, susceptibles de faire intervenir des mécanismes tels que le rébus (Cummins 1994). Peut-être même que les « ruedas hechas de pedrezuelas » qu’évoquent le Père Acosta (1998, p. 411) ou les tablettes peintes figurant les événements de certaines dynasties (Julien 2000, p. 12 ; Bouysse-Cassagne 2000-1, p. 68-71) auraient pu être utilisées en contrepoint des cordelettes. L’utilisation combinée de khipu et de représentations iconiques, quoique fort hypothétique, aurait pu enrichir considérablement cette forme d’art de la mémoire, la rapprochant ainsi de la pictographie . Plusieurs « nouveaux » usages des khipu semblent d’ailleurs être allés dans ce sens. Ainsi, certains khipu coloniaux, utilisés pour la confession, où étaient « inscrits » les dix commandements et leurs violations, étaient parsemés de « signes de pierre, d’os ou de plume » (Harrison, chap. 11 de Narrative Threads). Ce rôle éventuel des images dans la lecture des cordelettes pourrait alors être comparé, peut-être de manière productive, aux insertions de figurines que l’on trouve dans le khipu géant de Rapaz.

(1) À propos de : Jeffrey Quilter & Gary Urton, eds, Narrative Threads. Accounting and Recounting in Andean Khipu. Austin, University of Texas Press, 2002, 363 p., bibl., index ; Gary Urton, Signs of the Inka Khipu. Binary Coding in the Andean Knotted-String Records. Austin, University of Texas Press, 2003, 202 p., bibl., index ; Frank Salomon, The Cord Keepers. Khipus and Cultural Life in a Peruvian Village. Durham, Duke University Press, 2004, 331 p., gloss., bibl., index.
(2) Auxquels, il faut ajouter deux bases de données disponibles en ligne : celle de Marcia et Robert Ascher (http://instruct1.cit.cornell.edu/research/quipu-ascher/) et celle de Gary Urton et de Carrie Brezine (http://khipukamayuq.fas.harvard.edu/).
(3) Z indique un filage ou un tressage dans le sens des aiguilles d’une montre ; S le contraire.
(4) « por los hilos y por los colores de los hilos y con el favor de los cuentos y de la poesia » ; on remarquera le parallélisme de la phrase, délibéré puisque devant exclure un terme, les « nœuds », de la période.
(5) On ne peut s’empêcher de penser, comme développement possible, à certaines des magnifiques églises peintes (au XVIIIème siècle) parsemant la région de Cusco (Macera 1993) ; voire même, avec toute la prudence requise, aux étonnantes pictographies andines utilisées pour la catéchèse (Ibarra Grasso 1953).

Ouvrages cités:
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CALANCHA Antonio de la 1974 [1638]. Crónica moralizada del orden de San Agustín en el Perú con sucesos ejemplares en esta monarquía. Volume 1. Lima : Universidad Mayor de San Marcos.
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